Признак эстетической направленности как критерий охраноспособности произведений в доктрине авторского права

04-03-19 admin 0 comment

Кашанин А.В.
Законы России: опыт, анализ, практика, 2010.


Целью настоящей работы является рациональная реконструкция логики развития одной из наиболее авторитетных традиций разграничения (демаркации) охраноспособных и общедоступных произведений и их элементов, основанной на использовании социологических конвенций о произведении литературы, искусства, науки и, прежде всего, концепции эстетической направленности объекта авторского права, занимавшей к началу XX в. господствующие позиции в европейских правопорядках.

Ключевые слова: социологические конвенции о произведении литературы, искусства, науки; концепция эстетической направленности объекта авторского права; механизмы охраны; охраноспособность.

The feature of aesthetic orientation as a criterion for works’ protectability in the copyright theory

A.V. Kashanin

Kashanin Andrei Vasilyevich, Candidate of Laws, Leading research associate of the Legal research institute of SU — HSE.

The aim of this work is to reconstruct rationally the development of one of the most authoritative traditions in protectable and open to public works and their elements differentiation, based on the usage of social conventions on a piece of literature, art, science, and first of all, based on the copyright object aesthetic orientation concept which was one of the major approaches in the European law and order.

Key words: social conventions on pieces of literature, art, science; copyright object aesthetic orientation concept; protection mechanisms; protectability.

Целью настоящей работы является рациональная реконструкция логики развития одной из наиболее авторитетных традиций разграничения (демаркации) охраноспособных и общедоступных произведений и их элементов, основанной на использовании социологических конвенций о произведении литературы, искусства, науки и, прежде всего, концепции эстетической направленности объекта авторского права, занимавшей к началу XX в. господствующие позиции в европейских правопорядках.

Традиция использования для целей определения сферы объектов авторского права методологии отсылки к социологическим конвенциям о произведении исторически возникла первой. Первоначально это имело место в форме использования понятия «произведения литературы, искусства, науки», так, как оно понималось в профессиональной искусствоведческой среде. Данные понятия могли конкретизироваться посредством указания на конкретные жанры и виды произведений искусства <1>.

———————————

<1> См., например: Gierke O. Deutsches Privatrecht. Leipzig, 1895. S. 769 ff.

Можно выделить несколько рациональных оснований, обусловивших некритическое принятие социологического понятия произведения как способа определения объекта авторского права в первоначальный период его развития.

1. Прежде всего следует отметить, что в XVIII — XIX вв. в европейских культурных кругах был распространен взгляд на произведение искусства как на «оригинальное творение гения», выражающее его уникальную личность, своеобразие, талант, способности. Начиная с Возрождения с понятием произведения в европейской культуре тесно связан качественный элемент: творческое означало не просто что-либо, созданное человеком, но обладающее определенным качеством, ценностью, значением, эстетическим рангом <2>. К уровню творческого характера произведению предъявлялись высокие требования, а потому лишь немногие могли считаться произведением искусства. В этой связи в их число попадали лишь высокохудожественные результаты, что устраняло опасность смешения с разного рода интеллектуальными продуктами с незначительным уровнем творческого характера <3>. Учитывая, что в рассматриваемый период объекты авторского права охранялись только от перепечатки, т.е. им предоставлялась так называемая тонкая охрана, дисфункции, связанные с необоснованным расширением сферы авторского права, были исключены <4>. В этой связи социологическое понятие произведения оставалось в целом адекватным как потребностям оборота, так и особенностям существовавшего механизма охраны.

———————————

<2> До эпохи Возрождения понятие «творчество» имело теологические коннотации и связывалось, по образцу сотворения мира, с созданием объекта из ничего (ex nihil). В рамках данной модели созидательная деятельность логически не предполагала градаций, поэтому одинаково ценными считались и обычный предмет обихода, и уникальный результат, создание которого потребовало неординарных способностей. Соответственно искусство не считалось ценностью, требовавшей специальной охраны. Поэтому и рациональные основания для возникновения системы охраны интересов автора отсутствовали. См.: Knobl H.P. Die «kleine Munze» im System des Immaterialguter und Wettbewerbsrechts. Eine rechtsvergleichende Analyse des deutschen, schweizerischen, franzosischen und US-amerikanischen Rechts. Verlag Dr. Kovac, 2002. S. 132 — 133.

<3> Произведения с незначительным уровнем творческого характера получили в западной литературе наименование «kleine Munze» (с нем. букв. — «мелкая монета»), «small change» (с англ. букв. — «небольшие изменения»), «works of low authorship» (с англ. букв. — «произведения с низким (незначительным) авторством»), «petite monnaie» (с фр. букв. — «мелкая монета»).

<4> Исключение из сферы авторского права широкого круга малохудожественных произведений соответствовало представлениям той эпохи о целесообразности, а потому вряд ли может расцениваться в качестве дисфункции.

2. Другим фактором, обеспечивающим соответствие круга охраноспособных объектов, выделяемых по социологическим критериям, была затратность в XVIII — начале XIX в. издания печатной продукции, в силу чего объектом перепечатки потенциально становились высокохудожественные произведения.

3. Далее, до конца XIX в. (до появления учения об охраноспособности внутренней формы Й. Колера) в немецкоязычных правопорядках не охранялись внутренние структуры произведения <5>, в связи с чем потребность в выделении общих критериев охраноспособности, применимых к элементам внутренней структуры произведения, отсутствовала.

———————————

<5> Так, впервые в германском позитивном праве исключительное право автора на переработку произведения появилось с принятием в 1901 г. Закона об авторском праве на произведения литературы и музыки (Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst (LUG)). Тем самым законодательство расширяло сферу авторской монополии, распространяя ее на содержательные элементы произведений. В судебной практике данные новеллы нашли поддержку лишь через несколько десятилетий, с признанием в 1926 г. охраноспособности сюжета (KG GRUR 1926, 441, 442 Alt-Heidelberg — Jung-Heidelberg. RGZ 121, 65, 69 Rundfunksenderaum). Об этом см.: Berking C. Die Unterscheidung von Form und Inhalt im Urheberrecht. Baden-Baden, 2002. S. 26 — 29.

4. Также следует учитывать, что до конца первой трети XX в. сфера искусства была довольно четко структурированной, так что границы между жанрами и направлениями оставались достаточно внятными <6>. Поскольку число «пограничных» интеллектуальных продуктов, не вписывающихся в принятые представления о жанрах в искусстве, было незначительным, право в целом могло руководствоваться социологическими конвенциями.

———————————

<6> См.: Stromholm S. Spielraum, Originalitat oder Personlichkeit? Das Urheberrecht vor einer Wegwahl / GRUR Int. 1996. S. 531.

5. Наконец, необходимо иметь в виду, что до конца XIX в. авторское право развивалось по логике «от объекта», а не «от механизма охраны». Данная логика задавалась прежде всего слабостью позитивистских легитимаций континентального европейского авторского права в условиях активного торгового оборота (в том числе и книгами), не связанного государственными границами. Возможность сослаться на текст закона как на бесспорный аргумент, как правило, отсутствовала <7>. Поэтому в континентальной Европе преобладали естественно-правовые легитимации, развиваемые преимущественно юридической доктриной. Соответственно, необходимо было, во-первых, обосновать саму возможность и необходимость авторской монополии, т.е. предложить так называемое философско-правовое (моральное) обоснование (легитимацию) авторского права. Во-вторых, только предстояло понять, каким должен быть механизм охраны, объем прав автора, способы их осуществления и защиты.

———————————

<7> Прежде всего, на многих территориях вовсе отсутствовали законы, предоставляющие авторам либо издателям защиту их интересов. При этом даже если отдельные законы и принимались, их эффект был крайне ограниченным в условиях территориальной раздробленности и отсутствия достаточно сильного центра власти, способного обеспечить его безусловную реализацию. Так, в XIX в. немецкие законы о книжной торговле, принимаемые в отдельных землях, легко обходились методом переноса типографии на приграничные территории. В условиях развитого торгового оборота это делало неэффективным практически любой европейский закон об авторском праве, действовавший лишь на территории издавшего его суверена. Следует также отметить, что законодательный акт, ограничивающий свободное использование произведений, сам по себе нуждался в обосновании, особенно если учесть распространенное в ряде обществ (прежде всего в послереволюционной Франции) негативное отношение к феодальным привилегиям, на которые были сильно похожи предлагаемые к узаконению формы монопольного использования произведений. Отметим, что в США и Англии складывалась противоположная ситуация: на раннем этапе формирования копирайта были приняты единые законодательные акты, ограничивавшие возможности перепечатки произведений, при этом возможности их обхода в силу географических факторов были минимальны.

В этой связи основной формой развития авторского права было формирование философско-правовых теорий, главной задачей которых было показать, что существует объект, который может и должен быть присвоен, и что может быть сформирован последовательный и эффективный механизм правовой охраны таких объектов. Механизм охраны не был жестко закреплен ни законодательством, ни посредством догматики, а потому его закономерности не могли быть определяющими при установлении круга охраноспособных объектов. Возможность его философско-правового обоснования появлялась при признании решающего значения факта укорененности в обществе представлений о целесообразности охраны определенных объектов, идентифицируемых помимо юридического дискурса.

Соответственно отправной точкой был перечень существовавших на тот момент видов произведений, которые de lege ferenda должны были получить правовую охрану. Понятие «произведения литературы, музыки, изобразительного искусства» интуитивно казалось понятным и достаточным для отграничения от неохраняемых объектов <8>.

———————————

<8> Логика, вытекающая из взаимной зависимости представлений об объекте права и механизме его охраны, лежит в основе дифференциации двух стилей аргументации при решении проблем современного авторского права, в том числе обоснования позиции об охраноспособности тех либо иных результатов интеллектуальной деятельности. Первое из них берет за точку отсчета механизм авторско-правовой охраны в том виде, в каком он существует в настоящее время и, соответственно, на этой основе решает вопрос о возможности охраны определенных нематериальных продуктов исходя из возможностей и логики правового механизма. К числу его недостатков следует отнести неспособность реагировать на изменение потребностей оборота в обеспечении эффективной охраны вновь появляющимся объектам, на которые данный механизм не рассчитан.

Другой подход исходит из внешних соображений о целесообразности предоставления авторско-правовой охраны определенным объектам. Основным направлением решения проблем, возникающих при включении инородных объектов в сферу авторского права, видится изменение самого механизма авторского права. При этом, однако, следует иметь в виду опасность утраты авторским правом признаков единого института с определенным набором содержательных характеристик.

Таким образом, на начальном этапе развития авторского права метод использования для целей демаркации социологических конвенций о произведении литературы, искусства, науки был адекватен как существовавшему тогда механизму охраны, так и потребностям оборота. Особо отметим, что указанные конвенции с самого начала имплицировали оценочные суждения о ранге (эстетической ценности) произведения, что впоследствии и стало основной причиной неэффективности рассматриваемой методологии.

Первым предвестником будущих противоречий методологии использования для целей демаркации социологических конвенций о произведении стали трудные случаи, обусловленные смешением жанров, появлением новых видов произведений, не вписывающихся в существовавшую понятийную матрицу (например, фотографии), либо, что с точки зрения права то же самое, возникновением потребности в обеспечении правовой охраны прежде существовавших объектов, не вписывающихся в господствующие представления о произведении искусства. Особенно это было актуальным для результатов, которые помимо эстетических могли иметь прикладные, технические, организационные и тому подобные цели, прежде всего для произведений декоративно-прикладного искусства, которые было необходимо отграничить от объектов патентного права <9>.

———————————

<9> Для немецкого права поиск общих признаков охраноспособного произведения был тем более актуален, что вопросы авторско-правовой охраны произведений литературы и искусства регулировались разными законодательными актами (первоначально LUG 1870 г. и KUG 1876 г., впоследствии LUG 1901 г. и KUG 1907 г.).

Другими словами, наметившиеся процессы размывания социологических конвенций для юридической практики демаркации имели неприятные последствия в виде усиления роли неформализованного усмотрения и, соответственно, снижения уровня формальной определенности права, стабильности и предсказуемости правовых позиций участников оборота. Кроме того, потенциально возникала вероятность дисфункций, связанных с необоснованным исключением некоторых интеллектуальных продуктов из сферы авторско-правовой охраны либо, наоборот, чрезмерным ее расширением.

Решение виделось в генерализации признаков охраноспособного произведения. При этом в рамках логики развития «от объекта» на первом этапе по-прежнему доминировал метод отсылки к внеюридическим представлениям о произведении искусства, без учета закономерностей самого юридического механизма. В качестве общего знаменателя в судебной практике стал широко использоваться признак эстетической направленности (эстетического содержания, эстетического воздействия) произведения <10>.

———————————

<10> RGZ 76, 339, 344 — Schulfraktur. RGZ 155, 199, 205 — Mobelstoffmuster. См.: Schulze G. Die «kleine Munze» und ihre Abgrenzungsproblematik bei den Werkarten des Urheberrecht. Freiburg, 1983. S. 35.

При этом первоначально доминировали традиционные интерпретации эстетики, определяемой через возможность отнесения интеллектуального продукта к сфере прекрасного <11>. В дальнейшем предпринимались попытки сделать данный критерий более формальным, не зависимым от субъективного восприятия прекрасного. Произведением, имеющим эстетическую направленность, стал считаться такой интеллектуальный продукт, который может быть отнесен к сфере эстетического, т.е. который оказывает эстетическое воздействие либо преследует такую цель. Соответственно рассматриваемая модель демаркации может быть также сформулирована при помощи телеологических категорий.

———————————

<11> RGZ 155, 199, 205 — Mobelstoffe.

В немецкой судебной практике первой половины XX в. критерий эстетической направленности был формализован в рамках так называемого учения об «эстетическом избытке» (asthetischen Uberschub), предназначенного для решения проблемы произведений декоративно-прикладного искусства, которые было необходимо отграничить как от объектов патентного права (прежде всего промышленных образцов), так и от простых предметов обихода, представляющих собой результат механической работы <12>. Первоначально учение об «эстетическом избытке» толковалось в том смысле, что эстетическое воздействие интеллектуального продукта должно превалировать над иными его функциями (прежде всего прикладной) (так называемая теория преобладания (Pravalenztbeorie)) <13>. В дальнейшем, однако, попытки снизить субъективизм оценок, основанных на взвешивании целей и функций произведения, обусловили принятие интерпретации признака эстетической направленности в том смысле, что интеллектуальный продукт не должен быть в полной мере детерминирован целями решения технической задачи либо соображениями прикладной применимости, но в принципе имеет также эстетическую составляющую, т.е. оказывает эстетическое воздействие в той мере, что он может быть отнесен к произведениям искусства <14>.

———————————

<12> В соответствии с господствовавшей в то время Stufentheorie интеллектуальный продукт не мог одновременно пользоваться авторско-правовой и патентно-правовой охраной, а потому произведение декоративно-прикладного искусства должно быть четко отграничено от промышленного образца.

<13> RGZ 76, 339, 345. См.: Schulze G. Op. cit. S. 35.

<14> В этом смысле рассматриваемое учение прямо вытекает из традиционных европейских искусствоведческих представлений о произведении искусства, которое должно обладать определенным эстетическим рангом (об этом см. выше).

О рассматриваемых интерпретациях критерия эстетической направленности см., например: GRUR 1955, 445 — Zwischenmeister. BGHZ 22, 209, 214 — Europapost. См.: Hubmann H. Urheber- und Verlagsrecht. Munchen, 1987. S. 103; Ulmer E. Die urheberrechtliche Werkbegriff und die moderne Kunst / GRUR 1968. S. 528; Schramm C. Die Schopferische Leistung. Berlin-Koln, 1957. S. 95 — 96; Hempel A. Der Muster- und Kunstschutz fur Kunstgewerbe und Industrie, Plauen i. Vogtl. 1921. S. 100.

Таким образом, критерий эстетической направленности выполнял в механизме демаркации две функции: определения видов интеллектуальных продуктов, которые могут быть объектами авторского права (в том числе их отграничения от объектов иных систем охраны), и меры (уровня) их эстетического содержания, которые позволяют считать их охраноспособными.

Соответственно критерий эстетической направленности в приведенной выше интерпретации имплицировал две важные идеи, которые впоследствии получили широкое признание и в более формализованном виде применяются в большинстве правопорядков. Первая из них связана с признанием количественной измеримости свойств произведения, которые оправдывают предоставление ему правовой охраны. В дальнейшем данная идея ляжет в основу юридической конструкции уровня творческого характера произведения. Второй момент касается признания важности с точки зрения оценки способности продукта к авторско-правовой охране учета его детерминированности разного рода факторами (в том числе прикладными целями), которые сковывают автора в самовыражении. Развитие данной идеи в дальнейшем приведет к формированию конструкции объема возможностей по созданию произведения в оригинальной форме (Gestaltungsspielraum).

Ключевое значение с точки зрения оценки природы критерия эстетической направленности имеет порядок установления соответствующих признаков в судебном заседании. Содержание рассматриваемого признака и минимально необходимая степень его проявления в интеллектуальном продукте определяются «в соответствии с распространенными в сфере культуры и искусствоведения представлениями» <15>. Другими словами, мы имеем дело с методологией демаркации, отсылающей к внеюридическому консенсусу в отношении понятия произведения литературы и искусства. Эстетическая направленность оказывается синонимом интерпретируемому в эмпирико-социологическом смысле понятию искусства, сферой которого должна ограничиваться область авторско-правовой охраны. Другими словами, в данном случае используется тот же самый метод демаркации, что и в случае с отсылкой к представлениям о произведении литературы и искусства, только без указания на конкретные виды произведений. Такая генерализация была достигнута ценой деформализации юридического механизма.

———————————

<15> GRUR 1955, 445 — Zwischenmeister. BGHZ 22, 209, 214 — Europapost. См.: Hubmann H. Op. cit. S. 103.

Использование методологии отсылки для целей демаркации к социологическому понятийному аппарату имело ряд преимуществ для юридической практики, связанных прежде всего с ее ориентацией на реальные отношения, на круг интеллектуальных продуктов, которые в конкретный исторический период рассматриваются в обществе в качестве произведений искусства, заслуживающих охраны. В этой связи рассматриваемая методология легко могла учесть фактор развития искусства, появления новых видов произведений.

Однако следует признать, что с позиций юридической практики слабости рассматриваемой концепции были гораздо более существенными.

1. Прежде всего, критерий эстетической направленности с трудом поддается формализации, позволяющей обеспечить стабильность и предсказуемость судебной практики. Немногочисленные попытки конкретизации такого критерия основываются на общефилософской традиции анализа сферы эстетического и приводят к соответствующим результатам: развернутые искусствоведческие исследования оказываются слабо применимыми в реальной юридической практике людьми, не обладающими искусствоведческой и философской эрудицией. Рассматриваемая концепция игнорирует необходимость упрощения фактического состава и формирования когерентных критериев для целей юридического дискурса <16>. Кроме того, общефилософская логика определения сферы эстетического никак не связана с логикой авторского права как юридического института, что проявляется, в частности, в различии подходов к вопросу о роли эстетических оценок: если в философской традиции само понятие эстетики в большинстве случаев основывается на идее прекрасного, редуцируемого к индивидуальному восприятию субъекта, то право, наоборот, предполагает максимальное устранение ценностных суждений. Соответственно при применении рассматриваемой методологии не исключены дисфункции, связанные с тем, что в качестве объектов права будут рассматриваться такие продукты, которые не могут получить эффективную охрану посредством данного юридического механизма.

———————————

<16> Показательным в этом смысле является учение о многослойном произведении (Schichtenlehre) Н. Гартмана, основанное на общефилософском понимании эстетики, однако совершенно непригодное для целей юридической практики. См.: Hartmann N. Asthetik. 2 Aufl. Berlin, 1966. Критику см.: Kummer M. Das urheberrechtlich schutzbare Werk, 1968. S. 13 — 14. См. также в значительной степени лишенные юридического значения исследования в области искусства и эстетики: Schramm C. Die Schopferische Leistung. Berlin-Koln, 1957. S. 71 — 96.

Справедливости ради следует заметить, что в господствующей версии механизм, основанный на использовании критерия эстетической направленности, и не предполагал подобной конкретизации. Наоборот, использовался противоположный метод — отсылка к неконкретизированным представлениям о сфере эстетического (сфере искусства), господствующим в искусствоведении. Отметим, что подобная техника накладывает ограничения на юридизацию рассматриваемого критерия в силу значительной автономии юридического и искусствоведческого дискурсов: поправки, которые сделает правовед, вряд ли смогут быть учтены экспертом в области искусства.

По-видимому, именно это стало основным препятствием для «очищения» механизма демаркации, основанного на использовании критерия эстетической направленности, от ценностных суждений и вкусовщины. Несмотря на неоднократно подчеркиваемую в литературе (практически всеми авторами) направленность комментируемого признака не на оценку эстетических достоинств произведения, а лишь на определение сферы, к которой относится интеллектуальный продукт, тем не менее устранить подобного рода оценки не удалось. К числу причин следует отнести те же самые методологические противоречия, которые связаны с несовместимостью метода отсылок к социологическому понятийному аппарату и конкретизации, которые делаются исходя из юридических соображений. Искусствоведы остаются в целом глухи к пожеланиям юридической практики, поскольку их понятийная матрица имплицирует взаимозависимость отнесения результата к произведениям искусства и его восприятия субъектом в качестве достойного, интересного, красивого и т.п., т.е. возбуждающего эстетические чувства. Лишь впоследствии в литературе получил признание тезис о том, что ограничение функций критерия эстетической направленности определением сферы искусства не позволяет исключить оценки эстетических достоинств произведения <17>, а потому метод отсылки к социологическим конвенциям по данному вопросу не позволяет достичь необходимой объективации критерия демаркации <18>. Также следует учитывать, что в XX в. социологические конвенции о понятии искусства и эстетического были, по сути, утрачены <19>.

———————————

<17> В целом это даже становится понятным, если посмотреть на распространенные формулировки рассматриваемого критерия, не допускающие возможности его интерсубъективного установления: эстетическое воздействие (воздействие на кого? как его установить?), эстетическая цель (что значит цель интеллектуального продукта? как ее установить?).

<18> См.: Fromm F., Nordemann W. Urheberrecht. Stuttgart-Berlin-Koln-Mainz, 1973. S. 69 (параграф написан К. Винком) (Vink K.); Girth P. Individuality und Zufall im Urheberrecht. Schriftenreihe der UFITA 48 (1974). S. 33 — 34; Ulmer E. Die urheberrechtliche Werkbegriff und die moderne Kunst/GRUR 1968. S. 527, 529; Kummer M. Op. cit. S. 22; Schulze G. Werkurteil und Objektivitat im Urheberrecht. GRUR 1984. S. 400, 401, 417. Некоторые авторы вообще говорят о том, что понятие «произведение искусства» в любом случае остается «загадкой», обладает определенной аурой, связанной с восприятием его в качестве такого в обществе. Данная неопределенность неизбежно переносится на юридическое понятие «охраноспособное произведение». См.: Zschokke A. Der Werkbegriff im Urheberrecht, Diss. Zurich, 1966. S. 24, 29, 37 ff; Wild G. Von der statistischen Einmaligkeit zum soziologischen Werkbegriff // Zeitschrift fur Immaterialgtiter-, Informations- und Wettbewerb. 2004. N 1 (доступно: http:// www.sic-online.ch/ 2004/ documents/ 061.pdf).

<19> Следует указать, в частности, на движение дадаизма, сформулировавшее лозунги «все есть искусство», «каждый является художником», представляющее обычные предметы в качестве произведений искусства и тем самым стирающее границы между искусством и неискусством. О перспективах эмпирико-социологического понятия «искусство» см.: Schulze G. Op. cit. S. 124 — 126; Stromholm S. Spielraum, Originalitat oder Personlichkeit? Das Urheberrecht vor einer Wegwahl / GRUR Int. 1996. S. 530; Wellerschoff D. Die Auflosung des Kunstbegriffs. 1976. S. 23 ff; Rau G. Antikunst und Urheberrecht. Schriftenreihe der UFITA, Heft 58. Berlin, 1978.

Соответственно использование механизма демаркации, основанного на критерии эстетической направленности произведения, связано с крайним субъективизмом оценок, причем также в случае, когда указанный признак применяется лишь для целей определения сферы искусства. Все это определило непоследовательность и противоречивость судебной практики, основанной на применении комментируемого механизма демаркации <20>. Использование критерия эстетической направленности не позволяло обеспечить стабильность и предсказуемость правовых позиций участников оборота, что в случае с авторскими правами является особенно важным, поскольку они пользуются абсолютной защитой <21>.

———————————

<20> Об анализе противоречий германской судебной практики первой половины XX в. см.: Schulze G. Op. cit. S. 110 — 116.

<21> Рассматриваемые затруднения являются проявлением комплекса общих проблем, связанных с использованием социологической либо естественно-научной матрицы в сфере юриспруденции без учета ее автономной логики, либо, если говорить в более общем плане, социологического подхода в юриспруденции. Можно указать на несколько таких проблем.

Прежде всего, ориентация на социологическую реальность затрудняет реализацию нормативного (регулирующего) потенциала права. От описания сущего логически сложно перейти к обоснованию должного. Соответственно понимаемое социологически право либо консервирует сложившиеся практики, не имея возможностей предвосхитить будущие тенденции, либо, наоборот, непосредственно легитимирует сложившиеся в обществе представления о целесообразности в ущерб идее стабильности правил игры. В последнем случае метод взвешивания интересов, представляя собой, по сути, иноформу применения в значительной форме произвольных представлений о целесообразности, лишает право формальной определенности и, соответственно, возможностей выполнять контрольную функцию, вытесняет начало предсказуемости и стабильности права. Автономной юридической логике тем самым отводится второстепенная роль, а право растворяется в социологической реальности.

Другую общую проблему для социологической парадигмы в праве представляют затруднения с упрощением фактического состава и формированием когерентных критериев для целей обеспечения потребностей юридической практики. В конце концов, решения по спору принимает судья, т.е. юрист по образованию, который совсем не обязательно имеет возможность применять инструментарий социологии.

2. Использование критерия эстетической направленности произведения в качестве самостоятельного критерия демаркации логически основывается на предпосылке, что любые интеллектуальные продукты, создаваемые в определяемой таким образом сфере, являются неповторимыми, индивидуальными, оригинальными. Однако достаточно скоро выяснилось, что это не так и что в любом произведении присутствуют как охраноспособные, так и общедоступные элементы, причем их соотношение может быть различным. В частности, абстрактное идейное содержание произведения (в том числе так называемый кочующий сюжет, факты, материал и т.п.) относятся к всеобщему достоянию.

Более того, не исключены ситуации, когда интеллектуальный продукт, формально соответствующий социологическим конвенциям о произведении искусства, целиком может быть отнесен к общественному достоянию в силу так называемой предзаданности (Vorgegebenheit — нем.), предопределенности, детерминированности разного рода факторами, такими, как заранее заданная цель произведения (описание фактов, объяснение феноменов на основании имеющихся данных, разного рода прикладные задачи), ограниченные средства ее достижения (в частности, стандарты рациональности, имеющиеся в наличии материалы), необходимость соответствия разного рода стандартам, техническим параметрам и иным соображениям функциональности (в частности, необходимость использования в области техники), широта либо скудность художественно-выразительных средств решения задачи, наличие общепринятых (стандартных) средств и способов выражения определенной идеи, определенных стандартов аргументации и т.п. Данные факторы сужают возможности автора по самовыражению и в существенной мере определяют внешний вид произведения. Это особенно было актуально для фотографий, произведений декоративно-прикладного искусства, произведений науки и произведений с незначительным уровнем творческого характера <22>.

———————————

<22> В дальнейшем мы считаем возможным использовать термин «предзаданность», поскольку его коннотации лучше всего соответствуют сути описываемого явления.

Критерий эстетической направленности логически не позволяет разграничить охраноспособные и общедоступные элементы произведений, в том числе уловить элемент предзаданности. Наоборот, практическое применение данного критерия требует указания на то, какие элементы произведения должны демонстрировать эстетическую направленность, с тем, чтобы все произведение считалось охраноспособным. Соответственно критерий эстетической направленности не может самостоятельно, без вспомогательных конструкций выполнять функции демаркации ни как критерий охраноспособности произведения в целом, ни в части установления круга охраноспособных его элементов (разумеется, если только его применение не редуцируется к неформализованным оценкам экспертов-социологов). В этой связи необходимым коррелятом рассматриваемому критерию является учение об охраноспособной форме и общедоступном содержании произведения со всеми его затруднениями, противоречиями и дисфункциями <23>. Данные недостатки рассматриваемого механизма демаркации становились неприемлемыми по мере распространения произведений kleine Munze, состоящих в основном из таких элементов.

———————————

<23> Этим, по нашему мнению, объясняется тот факт, что теория эстетической направленности произведения в описываемой форме и учение о форме и содержании произведения развивались параллельно в литературе и одно временно находили применение на практике. В их основе лежит общая методология использования для целей демаркации социологического понятийного аппарата. Об анализе затруднений учения о форме и содержании произведения см.: Кашанин А.В. Развитие учения о форме и содержании произведения в доктрине авторского права. Проблема охраноспособности содержания научных произведений // Вестник гражданского права. 2010. N 2.

3. Наконец, следует указать на наиболее очевидное затруднение механизма демаркации, основанного на использовании критерия эстетической направленности произведения. Речь идет о том, что для большой группы произведений (прежде всего произведений науки, позднее — для разного рода прикладных результатов, в том числе программ для ЭВМ, баз данных и т.п.) вообще не присуще выполнение эстетических функций <24>. Соответственно они принципиально не могут быть отнесены к категории произведений, имеющих эстетическую направленность (по крайней мере в ее эмпирически-социологическом понимании).

———————————

<24> См., в частности: Siegwart H. Der urheberrechtliche Schutz der wissenschaftlichen Werke. Bern, 1954. S. 33.

Для решения указанных проблем в доктрине была предпринята попытка переформулировать критерий эстетической направленности произведения, поставив его в зависимость от признаков, допускающих интерсубъективное установление. В наиболее развернутой форме механизм демаркации, основанный на объективированной интерпретации критерия эстетической направленности, был предложен швейцарским правоведом А. Троллером (A. Troller), который основывался на учении о многослойном произведении Н. Гартмана (N. Gartmann) <25>. Троллер заимствовал у Гартмана представление о том, что любое произведение является многослойным. В частности, им выделялись передний и задний планы произведения, которые, в свою очередь, также разделялись на составляющие на основании некоего набора критериев. Согласно комментируемой концепции для целей демаркации наиболее важным является выделение таких слоев произведения, которые непосредственно воспринимаются реципиентом, т.е. по мере восприятия вызывают в нем немедленную и непосредственную реакцию. Такое воздействие характеризовалось как эстетическое. Способность его оказывать, по Троллеру, представляет собой объективную характеристику произведения, установление которой не зависит от субъективных вкусов. Соответственно установление эстетической направленности произведения могло быть освобождено от оценки эстетических достоинств произведения <26>. Произведение, которое содержит соответствующий эстетический слой, должно считаться охраноспособным.

———————————

<25> Hartmann N. Asthetik. 2 Aufl. Berlin, 1966; Troller A. Immaterialguterrecht. Bd. I. Basel, 1959. S. 375 — 454; Troller A. Urheberrecht und Ontologie // UFITA 50 (1967). S. 386 ff.

<26> См.: Troller A. Urheberrecht und Ontologie // UFITA 50 (1967). S. 406 — 408.

Содержательные интеллектуальные продукты (произведения науки, открытия, изобретения и т.п.), наоборот, внешне могут иметь форму произведений эстетики, однако при их восприятии наличествует посредствующее звено, связанное с синтезом заложенных смыслов и значений. В этом смысле содержательные продукты воспринимаются не непосредственно, а потому не могут считаться принадлежащими к сфере эстетики. При этом произведения науки все же охраняются авторским правом, поскольку в них имеется также эстетический пласт, связанный с подбором слов, особенностями слога и т.п. <27>.

———————————

<27> См.: Troller A. Op. cit. S. 408 — 410.

Как представляется, объективированным интерпретациям признака эстетической направленности все же не удается решить перечисленные выше проблемы. Прежде всего следует указать на туманность и неопределенность предлагаемых разъяснений <28>, которые остаются малоприменимыми в юридической практике. Требует объяснения, почему и по каким критериям выделяются перечисленные слои произведения, насколько данные критерии соответствуют логике авторско-правовой охраны, а также почему с некоторыми из выделяемых слоев произведения связывается их способность к авторско-правовой охране. В части определения эстетической составляющей произведения Троллером предлагается использовать в целом аналогичную методологию, отсылающую к социологическим понятиям без дополнительной проверки их соответствия логике и закономерностям юридического механизма. Это делает актуальными для его учения перечисленные выше недостатки признака эстетической направленности (субъективизм оценок, неприспособленность для юридической практики, в том числе обусловленная сложностью для понимания и установления неспециалистом, проблемы с обоснованием должного отсылками к сущему <29> и др.), однако без его достоинств, обусловленной взаимосвязью с текущими представлениями о сфере эстетического. Концепция Троллера, кроме того, не дает возможности оценивать уровень творческого характера произведения и, соответственно, не позволяет определять нижнюю границу охраноспособности. Наконец, она не может убедительно решить проблему новых видов искусства, «анти-искусства» и, соответственно, может применяться лишь в ограниченной временной перспективе.

———————————

<28> Как едко заметил М. Куммер, чем длиннее приведенные Троллером цитаты из Гартмана, тем менее ясным становится их смысл. См.: Kummer M. Op. cit. S. 14.

<29> См.: Kummer M. Op. cit. S. 14.

Рассматриваемая концепция также не позволяет уйти от необходимости использования учения о форме и содержании произведения. Методологически выделение различных слоев в произведении мало отличается от дифференциации произведения на элементы, относимые к форме и содержанию, поскольку оно аналогичным образом основано на использовании социологической матрицы, не увязанной с юридической логикой <30>. Соответственно оно воспроизводит все проблемы, характерные для указанного учения (трудности с разграничением слоев произведения, неспособность выделить предзаданные элементы и, наконец, абстрактность выводов о способности слоев произведения к правовой охране, не позволяющих «ухватить» особенности элементов конкретного произведения).

———————————

<30> Ibid.

Как представляется, рассматриваемая концепция интересна в другом отношении: А. Троллеру удалось до конца развернуть логику признака эстетической направленности произведения, что заставило его для решения возникающих проблем в качестве вспомогательного средства ad hoc использовать элементы, которые относятся к иной методологической парадигме демаркации, связанной с использованием общих признаков охраноспособных объектов, существенных исходя из логики юридического механизма охраны в том виде, в каком он существует в конкретный момент в конкретном правопорядке, его целей, возможностей. Тем самым были продемонстрированы границы применимости эмпирико-социологического подхода к проблеме демаркации.

Возможность формализации признака эстетической направленности произведения и, следовательно, уменьшения степени субъективизма связанных с ним оценок появлялась в случае его освобождения от функции фиксации соответствия интеллектуального продукта минимальным требованиям к уровню его творческого характера и сведения его роли в механизме демаркации к отграничению произведений литературы и искусства от объектов патентного права и иных систем охраны. Казалось, что предметная область авторского права может быть описана посредством формальных признаков, установление которых не потребует использования оценочных понятий.

Однако в этом случае следует предложить средства, которые бы могли взять на себя выполнение функции установления соответствия произведения минимальным требованиям к уровню творческого характера, в противном случае в сферу авторского права будет включен массив банальных и повторимых произведений, создание которых требует простой механической работы. Эта функция в концепции А. Троллера должна выполняться при помощи критерия индивидуальности произведения, а также юридической конструкции объема возможностей по созданию произведения в индивидуальной форме <31>. Другими словами, попытки формализации модели демаркации, основанной на использовании признака эстетической направленности произведения, делают востребованной иную методологию, связанную с использованием общих признаков, вытекающих из логики авторского права как юридического института.

———————————

<31> См.: Troller A. Op. cit. S. 412 — 414.

Поскольку признак эстетической направленности сам по себе не мог удовлетворительно выполнять функцию определения предметной области авторского права, назрел вопрос о его полном устранении из механизма демаркации. Более того, развитие сферы искусства, вовлечение (в некоторых случаях произвольное) в сферу авторского права новых объектов, в том числе имеющих прикладной и технический характер, вовсе поставили под сомнение возможность охватить предметную область авторского права посредством общих эмпирико-социологических признаков. В этой связи стал казаться более перспективным подход, в рамках которого охраноспособным может быть признан любой результат интеллектуальной деятельности независимо от его видовой принадлежности и места в социологической матрице, если тот соответствует общим критериям, определяемым исходя из целей и возможностей авторского права как юридического института.

Соответственно к середине XX в. мнение о непригодности признака эстетической направленности в качестве самостоятельного критерия демаркации становится господствующим сначала в доктрине, а затем в судебной практике <32>. По аналогичным причинам высказывается скепсис в отношении критерия отнесения результата к произведениям литературы, искусства, науки, который, согласно господствующему мнению, постепенно утрачивает функции средства определения области охраняемых авторским правом объектов <33>.

———————————

<32> См.: Schulze G. Op. cit. S. 118.

<33> Согласно господствующему мнению понятия литературы, искусства, науки должны пониматься широко, охватывая весь спектр способных к охране результатов. Таким образом, данный признак выполняет скорее функцию некоего ориентира, позволяющего в самом общем виде описать область потенциально охраноспособных объектов. См., в частности: Fromm F., Nordemann W. Op. cit. S. 63 ff; Dreier T., Schulze G. Urheberrechtsgesetz Kommentar. Verlag C.H. Beck, Munchen, 2004. § 1, Rn. 4.

По сути, на примере рассматриваемой концепции мы можем проследить процессы формализации механизма демаркации, имевшие место в форме постепенного замещения методологии отсылок к социологическим конвенциям на способы демаркации, основанные на использовании общих признаков охраноспособных произведений, которые в целом формулировались уже исходя из логики авторского права как юридического института <34>. Неопределенность экспертных оценок эмпирико-социологического характера уступала более детализированному инструментарию, который позволял точнее ухватить круг результатов, способных к эффективной охране посредством авторского права, и был в большей степени приспособлен для юридической практики. Как представляется, данные процессы выражают одну из основных тенденций в развитии механизмов демаркации, имеющих место в большинстве правопорядков <35>.

———————————

<34> Отметим, что взаимосвязь с логикой механизма авторско-правовой охраны проявляется в различных формах и имеет различную интенсивность. В частности, можно указать на увязку критериев демаркации с целями и философско-правовыми обоснованиями авторского права, интенсивностью предоставляемой охраны, возможностями механизма охраны обеспечить эффективную охрану тем либо иным интеллектуальным продуктам, не связанную с возникновением трудноразрешимых проблем и противоречий.

<35> Рассмотренные процессы смены парадигм демаркации описываются в литературе в более общей форме посредством указания на конкуренцию феноменологического и номиналистского подходов к авторскому праву. Если в рамках первого внимание акцентируется на зависимости юридических конструкций от действительности, реальном многообразии интеллектуальных продуктов, ведется речь о так называемом онтологическом принуждении, то последний, наоборот, основывается на первостепенном учете логики и целей права как автономной системы и в этом смысле менее зависим от социологических конвенций. Хотя между указанными подходами нет непреодолимых противоречий, тем не менее в рамках номинализма имеется больше предпосылок к формированию внутренне непротиворечивого механизма охраны, однако существует опасность потери связи с реальными социальными потребностями и, соответственно, утраты его эффективности. См.: Troller A. Urheberrecht und Ontologie // UFITA 50 (1967). S. 385 — 418; Girth P. Op. cit. S. 6 — 10.

Тем не менее, несмотря на описанные противоречия и дисфункции, методология отсылки к эмпирико-социологическим конвенциям не была полностью устранена из механизма демаркации. Можно указать на следующие причины сохранения интереса к ней. Прежде всего, как впоследствии выяснилось, методология демаркации, основанная на выделении общих признаков охраноспособного результата, оказалась несвободной от ряда противоречий и затруднений, в том числе связанных с неспособностью указанных признаков достаточно точно ухватить сферу произведений литературы, искусства, науки. Потенциально требованию индивидуальности, оригинальности, неповторимости могут соответствовать разнообразные технические, прикладные, организационно-хозяйственные и т.п. результаты. Перспективы произвольного расширения области авторского права за счет такого рода продуктов становились все более реальными по мере снижения требований к минимальному уровню творческого характера произведений <36>. По сути, это означает утрату признаком индивидуальности возможности выполнения функции демаркации. В этой связи становится понятным, почему методология использования социологических конвенций становится вновь востребованной.

———————————

<36> В некоторых европейских правопорядках требования к уровню творческого характера произведений были снижены до минимума. Так, во Франции результат интеллектуальной деятельности считается оригинальным в том случае, если он удовлетворяет критерию apport intellectuel (букв. с фр. — духовный вклад), т.е. если его создание требует интеллектуальной работы. Такой работой может считаться, например, выбор между несколькими известными вариантами компоновки результата, состоящего из общедоступных элементов. См.: Cass. civ., Ass. plen., 7. 3. 1986, D. 1986, Jur., S. 405 — Babolat Maillot c/Pachot.

Соответственно в большинстве национальных законов об авторском праве содержатся указания на то, что объектом авторского права являются произведения литературы, искусства, науки. Это указание, по-видимому, должно играть роль ориентира для законодателя, препятствующего произвольному включению в сферу авторского права нетипичных для него результатов, а также выполнять функцию вспомогательного средства ad hoc, легитимирующего правоприменителя к использованию социологических конвенций (точнее, в силу их утраты — методологии взвешивания интересов) и позволяющего исключить из сферы авторского права указанные объекты, если это не удается сделать на основании общих критериев способности произведения к авторско-правовой охране <37>.

———————————

<37> См., например: Knobl H.P. Op. cit. S. 139 ff.

Другой причиной постоянного возвращения к методологии отсылки к эмпирико-социологическим конвенциям является неспособность сформированного позднее механизма демаркации включить в сферу авторско-правовой охраны такие результаты, которые в обществе, безусловно, считаются заслуживающими защиты (речь идет прежде всего о произведениях современного искусства <38>). Как отмечается некоторыми современными авторами, при помощи формальных критериев не удается в полной мере «ухватить» круг результатов, которые в обществе считаются произведениями искусства, достойными правовой охраны <39>.

———————————

<38> См.: Kummer M. Op. cit. S. 30 ff.

<39> В этом смысле заходит речь о «загадке», о непостижимой ауре произведения, связанной с его восприятием в качестве такого в обществе, чем фундируется возврат к использованию для целей демаркации социологических конвенций о произведении искусства. См.: Zschokke A. Op. cit. S. 24, 29, 37 ff; Wild G. Op. cit.

На это следует заметить, что некоторое несоответствие юридического и социологического понятий произведения в силу необходимости упрощения фактического состава и обеспечения стабильности и предсказуемости права является нормальным. Право по определению более консервативно, чем материальные отношения в силу свойства любой формальной системы сопротивляться произвольным изменениям. Одной из функций права как раз является установление более-менее постоянных правил игры, которые антонимичны сиюминутным представлениям о целесообразности.

В этой связи во второй половине XX в. в литературе в ряде случаев подчеркивается целесообразность использования признака отнесения результата к произведениям литературы, искусства, науки в качестве одного из инструментов демаркации <40>. При этом данный признак либо интегрируется в формальный механизм демаркации в качестве одной из его составляющих (например, используется наряду с критерием индивидуальности и личной созидательной деятельности), либо выполняет функцию одного из индикаторов способности результата к правовой охране в рамках социологически ориентированных моделей демаркации, основанных на множественности используемых критериев.

———————————

<40> См., в частности: Samson B. Urheberrecht. Pullach bei Munchen, 1973. S. 1, 14; Jostlein H. Unruhige Kunst aus urheberrechtlicher Sicht. UFITA Bd. 56 (1970). S. 111 — 112; Schraube C. Der Schutz der «kleinen Munze» im Urheberrecht, UFITA Bd. 61 (1971). S. 143; Dietz A. Das Urheberrecht in der Europuischen Gemeinschaft, Baden-Baden, 1978. S. 63; Wild G. Op. cit.

Библиографический список

1. Кашанин А.В. Развитие учения о форме и содержании произведения в доктрине авторского права. Проблема охраноспособности содержания научных произведений // Вестник гражданского права. 2010. N 2.

2. Berking C. Die Unterscheidung von Form und Inhalt im Urheberrecht. Baden-Baden, 2002.

3. Cass. civ., Ass. plen., 7. 3. 1986, D. 1986, Jur., S. 405 — Babolat Maillot c/Pachot.

4. Dietz A. Das Urheberrecht in der Europaischen Gemeinschaft, Baden-Baden, 1978.

5. Dreier T, Schube G. Urheberrechtsgesetz Kommentar. Verlag C.H. Beck. Munchen, 2004.

6. Fromm F., Nordemann W. Urheberrecht. Stuttgart-Berlin-Koln-Mainz, 1973.

7. Gierke O. Deutsches Privatrecht. Leipzig, 1895.

8. Girth P. Individualitat und Zufall im Urheberrecht. Schriftenreihe der UFITA 48 (1974).

9. Hartmann N. Asthetik. 2 Aufl. Berlin, 1966.

10. Hempel A. Der Muster- und Kunstschutz fur Kunstgewerbe und Industrie, Plauen i. Vogtl. 1921.

11. Hubmann H. Urheber- und Verlagsrecht. Munchen, 1987.

12. Jostlein H. Unruhige Kunst aus urheberrechtlicher Sicht. UFITA Bd. 56 (1970).

13. Knobl Н.Р. Die «kleine Munze» im System des Immaterialgiiter- und Wettbewerbsrechts. Eine rechtsvergleichende Analyse des deutschen, schweizerischen, franzosischen und US- amerikanischen Rechts. Verlag Dr. Kovac, 2002.

14. Kummer M. Das urheberrechtlich schutzbare Werk, 1968.

15. Rau G. Antikunst und Urheberrecht. Schriftenreihe der UFITA, Heft 58. Berlin, 1978.

16. Samson B. Urheberrecht. Pullach bei Munchen, 1973.

17. Schramm C. Die Schopferische Leistung. Berlin-Koln, 1957.

18. Schraube C. Der Schutz der «kleine Munze» im Urheberrecht, UFITA Bd. 61 (1971).

19. Schulze G. Die «kleine Munze» und ihre Abgrenzungsproblematik bei den Werkarten des Urheberrecht. Freiburg, 1983.

20. Schulze G. Werkurteil und Objektivitat im Urheberrecht. GRUR, 1984.

21. Siegwart H. Der urheberrechtliche Schutz der wissenschaftlichen Werke. Bern, 1954.

22. Stromholm S. Spielraum, Originalitat oder Personlichkeit? Das Urheberrecht vor einer Wegwahl / GRUR Int. 1996.

23. Trailer A. Immaterialgiiterrecht. Bd. I. Basel, 1959.

24. Trailer A. Urheberrecht und Ontologie // UFITA 50 (1967).

25. Ulmer E. Die urheberrechtliche Werkbegriff und die moderne Kunst / GRUR 1968.

26. Wellerschoff D. Die Auflosung des Kunstbegriffs. 1976. S. 23 ff.

27. Wild G. Von der statistischen Einmaligkeit zum soziologischen Werkbegriff // Zeitschrift fur Immaterialgiiter-, Informations- und Wettbewerb. 2004, N 1 (доступно: http:// www.sic-online.ch/ 2004/ documents/ 061.pdf).

28. Zschokke A. Der Werkbegriff im Urheberrecht, Diss. Zurich, 1966.